Monsters

David Thomas hat auf dem englischen Label „Rough Trade“ eine Serie von Songs veröffentlicht, die er "My Theory of Simultaneous Simultude" nennt. [1] In dem Song "Monster Walks the Winter Lake" reflektiert ein Monster über die Problematik des Lebens, die Schwierigkeit festzustellen, was man sieht oder nicht sieht und über sich selbst. "Ein Monster", so sagt Thomas in dem Song, "ist ein imaginäres Tier, das aus nicht zusammengehörigen Teilen zusammengesetzt ist."  Das Monster, das offenbar betroffen darüber ist, als "imaginär" bezeichnet zu werden, antwortet daraufhin: "Sagen Sie mal, klingt das nicht wie die Beschreibung von jemandem, den Sie kennen? Klingt das nicht wie die Beschreibung von Ihnen selbst?"

Was David Thomas mit einem Fragezeichen versehen als monströs beschreibt, würden wir "gesampelt" nennen, die englische Kulturwissenschafterin Angela McRobbie als "Second-hand Style" [2] und Soziologen wie Kobena Mercer als "Living with Difference" [3] . Offenbar berühren Ansätze der Pop-Lyrik, Medientheorie, Kulturwissenschaft und Soziologie ein Phänomen, dem sie verschiedene Namen geben, das sie aber in ihrem Feld und auf ihre Weise alle beobachten. Die Schlußfolgerungen und Wertungen sind unterschiedlich, die Gestalt des Phänomens weist klar erkennbare Züge auf: Seit dem Ende der 70er Jahre zeigen kreative Formen in der Kunst, Lebensstile, Selbstinszenierungsmuster und psychische Konstruktionen eine Affinität zur Anleihe bei nichtzusammengehörigen Quellen, zur Übernahme von Fremdkörpern und Leihgaben, zu wahlloser Plünderung von Fremdmaterial und zu großzügigem Verzicht auf synthetische Arbeit am acquirierten Material. Der musikalische Terminus technicus für monströse Identität lautet Sampling. Sampling ist nicht der modernisierte Ausdruck für das, was Brahms, Liszt und Paganini als "Variationen zu einem Thema von ...." bezeichnet haben. Sampling ist die Verwendung der identischen Kopie eines Fremdmateriales, das technologisch vermittelt in eine Komposition gelangt. Die Variation versucht, das Wesentliche des entlehnten Materiales zu transformieren und das Beiläufige beim Wort zu nehmen. Die Melodie, der Rhythmus oder der Wortlaut des zu variierenden Materiales - das Beiläufige, rein Formale also - muß wiederaufgerufen werden, um in einem Transformationsprozeß reauthentisiert zu werden. Gewissermaßen möchte der Komponist einer Variation den Urheber exorzieren. Er möchte dem Urheber zeigen, daß er das geraubte Gut auf geschicktere Weise verwenden kann als jener oder das Publikum dies je zu träumen gewagt hätten. Sampling ist demgegenüber kalt. Es nimmt das Geraubte, spielt es wieder und wieder ab und verhält sich gemäß des kategorischen Imperatives der Hip-Hop Gruppe Black Sheep: "Sample what you want - and use it as you please." Gleichgültig eben!

Der Prozeß dieser Kompositionsweise gleicht stärker einer Entdeckung als einer Kreation und setzt eine Haltung voraus, die Heinz-Klaus Metzger in einer Schrift über Cage einmal euphorisch als „égalité“ bezeichnet hat. Wie Schalz zutreffend bemerkt, müßte man den von Metzger revolutionär gemeinten Begriff am treffendsten als „Gleich-Gültigkeit“ ins Deutsche übersetzen. Wenn die Rezipienten die Klänge gleichgültig rezipieren - wie dies Rautmann und Schalz fordern - und wenn die Komponisten die Klänge interesselos komponieren - wie dies Cage möchte, [4] dann fällt es schwer von Stil, Identität oder Charakter der Sounds zu sprechen. Man müßte dann eher von „Second-hand Sounds“ oder von Monster-Sounds sprechen.

Inwiefern stellt Sampling als jugendkultureller Stil eine Veränderung gegenüber dem Imitationsgehabe der Beatles-Fans der 60er,  Elvis-Adepten der 50er oder der Bewunderer des französischen Existenzialismus kurz nach dem Weltkrieg dar? Haben nicht auch die Elvis Fans sich Pomade ins Haar geschmiert, die Freunde von John Lennon Brillenformen und Hemdenmuster kopiert? Angela McRobbie beschreibt als Kultur des "Rag-Markets" eine modische Attitude, die disparates Material aus 2. Hand verwenden kann, ohne es unter eine einheitliche Form, Ideologie, Zeitlichkeit oder ästhetische Modalität subsumieren zu wollen. Dies geschieht ihrer Ansicht nach nicht aus mangelndem Formgefühl oder aus Geschmacklosigkeit, es stilisiert vielmehr ein Leben mit der Differenz.

Die Differenz hat mit der Identität ein Problem, möchte man vermuten. Wie kann jemand, der in der Differenz lebt, Identität entwickeln? Kann das Monster David Thomas‘, kann Mary Shelleys Frankenstein, kann ein Sampling-Künstler, der sich bei verschiedensten Quellen bedient, Identität entwickeln? Der traditionelle Elvis Imitator definiert sich über sein Idol und die Differenz, Elvis Imitator und nicht der Mann aus Memphis Tennessee zu sein. Er weiß beispielsweise, daß er in St. Pölten wohnt, gleichzeitig eine Tafel an der Wohnungstür stehen haben kann, auf der geschrieben steht: Memphis, Tennessee. Eine Person, die hingegen Elvis, Kurt Cobain, Lora Craft und Madonna in gleichem Maße verwendet, um sich zu beschreiben und verstehen, wird einer vergleichsweise komplexen Fragestellung nach dem „Real Me“ gegenüberstehen. Stuart Hall schlägt vor, daß ein Leben in der Differenz dennoch einen Kreuzungspunkt der Fernidentitäten konstituieren kann, in dem ich mein „Real Me“, also meine tatsächliche Identität erkennen kann. [5] Angela McRobbie scheint weiter zu gehen und anzudeuten, daß es nicht nur völlig unnötig wäre, ein „Real Me“ zu bestimmen, sondern darüberhinaus sogar möglich wäre, vernünftige politische Prozesse zu initiieren, in denen ich als handelndes politisches Subjekt agieren könne, ohne meine Differenz aufzugeben.

Wenn hier von Identität gesprochen wird, so ist damit nicht die ofenwarme bürgerliche Zufriedenheit gemeint, zu wissen, wer man angeblich ist, sondern eine höchst fragwürdige Selbstbestimmung, die behauptet, daß es zumindest einen Teil der persönlichen Struktur gibt, der sich nicht aus Vorgegebenem ableiten läßt. Diesen Teil zu entdecken, unterscheidet angeblich den freien Menschen vom Sklaven, den Menschen en general vom Tier, den Zivilisierten vom Wilden und den Gebildeten vom Monster. Franco Moretti weist in seinem Essay „Dialektik des Schreckens“ [6] darauf hin, daß die Qual des Monsters eine Metapher auf die Knechtschaft des Proletariats ist, das kollektiv und namenlos aus vielen zusammengesetzt ist und nicht die Individuation des Bürgers durchschritten hat. Moretti bemerkt mit einem Blick auf Frankensteins Sohn, daß das Monster - das Samplewesen also - uns als negativer Mensch präsentiert wird: Der Mensch ist schön - das Monster ist häßlich. Der Mensch ist gut - das Monster ist böse. Der Mensch ist klug - das Monster dumm. „Das Monster hat keine selbständige Existenz, es wird nie frei sein und es hat keine Zukunft.“ So wie man vom Ford-Arbeiter oder der BILLA-Verkäuferin spricht, so nennt man auch das Monster aus Mary Shelleys Roman „Frankensteins Sohn“. Man gibt dem Monster den Namen des Schöpfers und verweigert ihm den eigenen Namen - die Autonomie also. Der Vorwurf, der dem Samplewesen gemacht wird, ist erstens, daß es künstlich ist, ein Produkt nur und zweitens daß es eine industrielle und wiederholbare Schöpfung ist. Drittens wirft man ihm vor, daß es häßlich ist. Ähnliche Vorwürfe werden bisweilen gesampelter Musik gemacht. Wenn man der Definition zustimmt, daß Sampling „technologisch vermittelte, identische Replikation“ [7] ist, so wird man gesampelte Sounds in die Nähe des Monströsen setzen müssen. Auch im Falle der Samples spricht man von einem „James Brown - Sample“ und nennt die Quelle an Stelle des Prozesses oder des Replizierenden. Die schlimmste Sorge der Authentizitätsapologeten liegt jedoch darin, daß das Sample sich so stark ausbreiten könnte, daß es nur mehr Samples und keine Neuschöpfungen mehr gäbe.

Mary Shelley, die Autorin des Frankenstein Romanes skizziert ähnliche Ängste und beschreibt ebenso furchterfüllt wie feinfühlig, worin die Chance des Monsters liegen könne: Es müsse sich solidarisieren und es müsse massenwirksam werden. Walton, der brave Mann, fürchtet nichts mehr, als daß das Monster sich vermehren könne. Er fürchtet, daß sich ein „satanisches Geschlecht“ über die Erde ausbreiten könne, das die gesamte Menschheit bedrohen würde. Moretti glaubt, nachweisen zu können, daß mit dem satanischen Geschlecht nur das Proletariat gemeint sein kann. Moretti meint, daß die Bedrohung des bürgerlichen Individuums durch die proletarischen Massen im Roman in die Figuren von Walton, dem (Spieß)bürger und Frankensteins Sohn übersetzt wurde. Das erklärt auch, warum das Monster zum Schluß des Buches auf dubiose Weise abtreten muß: Der Sohn Frankensteins, bringt sich um, weil sein Schöpfer stirbt. Das ist zwar aus der Logik der Narration völlig bei den Haaren herbeigezogen, befriedigt aber immerhin den Herrenzynismus der Leserschaft seiner Zeit: Ohne Schöpfer haben die Schöpfungen keine Daseinsberechtigung mehr, ohne den Kapitalisten ist der Arbeiter ein Selbstmordkandidat.

Von einem anderen Monster, das ein weniger glückloses Ende findet als der arme Sohn Frankensteins, sagt Moretti: „Dracula ist wie der Kapitalismus. Er kann aus einem inneren Zwang ohne alle Notwendigkeit unaufhörlich weiterwachsen. Das Prinzip der Akkumulation ist sein Prinzip.“ [8] Unter den Millionen der Arbeiter Englands, so wird uns gesagt, wächst ein Kreis von Halbdämonen heran, die zwar tod sind, dennoch ständig Lebende töten müssen. Die Romanfigur Van Helsing bezeichnet diese Halbdämonen als eine „neue Rasse“, die die „geschwächten Körper der Arbeiterschaft aussaugt.“ Es ist interessant zu beobachten, daß Marx im „Kapital“ sehr ähnliche Worte findet: „Das Kapitel ist tote Arbeit. Wie ein Vampir kann es nur überleben, wenn es lebende Arbeit aussaugt, und es lebt umso intensiver, desto mehr es aussaugt.“ [9] Moretti meint, daß Dracula als Monster eine wesentlich gefährlichere Konstruktion ist als Frankensteins Monster. Während nämlich Frankensteins Sohn dadurch zu Fall kommt, daß er seine Marginalisierung und sein Unvermögen, Individualität herstellen zu können bejammert, fällt er ins Private zurück und wünscht nur mehr, ein Wesen wie sich selbst auf der Welt zu haben. Er möchte sich also finden - und wenn auch nur im Anderen. Dracula schwächen solche Skrupel nicht. Er weiß, daß er eine Gefahr für die ihm widerstehenden Individuen ist, er weiß daß er kein Individuum ist, sondern Abstraktion und er weiß, daß grenzenlose Reproduktion bei gleichzeitiger Körperlosigkeit von keinem Individuum bedroht werden kann.

Dracula verkörpert körperlos die kalte und erfolgreiche Seite des Samplens. Eben weil Sampling keine Substanz bilden muß, keine Individualität und keine Selbstreflexion kann es als totes Material ewig weiterleben. Sampling kann wie Vampirismus vom Reservoir des millionenfach herumlaufenden Lebendmateriales existieren. Sampling kann darüberhinaus aber auch noch am Toten sich vergreifen. Ebenso wie Antonio Banderas sich in dem schönen Vampirabenteuer „Interview with a Vampyre“ an Tom Cruise vergreift, so kann Sampling Gesampeltes sampeln. Ein Großteil der James Brown Samples, derer von Kraftwerk oder Pierre Henri stammen nicht mehr aus erster Hand von den Meistern, sondern von CDs, die Samples der Schallplatten der erstgenannten enthalten. Dem Sampling kann nie der Stoff ausgehen. Auch wenn ein kulturpessimistisches Vorurteil lautet: „Irgendwann einmal ist alles gesampelt worden, dann wird man sich wieder was Neues einfallen lassen müssen,“ besteht kein Grund für diesen implosiven Schlußpunkt. Wenn alles gesamplet wurde, können wir die Samples der Samples sampeln.

Nehmen wir also an, daß Vampire und Sampler ewig leben. Was ist dann, wenn das Blut schal zu schmecken beginnt? Was kann man tun, wenn die Samples etwas überreif munden? Auch hier hilft die Literatur uns weiter. Als Dracula in Transsylvanien der Biß ausging, fuhr er nach England. In England angekommen und dort gerade erst etabliert, bildete sich ein Gerücht heraus: Dracula möchte nach Amerika übersetzen. [10] Und das andere Gerücht: Tom Cruise fährt von New Orleans nach Paris. Was machen die Londoner Sample-Gurus, wenn die TR-303 Beats ausgeschöpft sind? Sie fahren nach Okinawa, wie Talvin Singh, oder sie reisen nach Goa, nach Bangalore, nach Santiago oder auf den Mond. Der Kapitalismus, die Musikindustrie und der Vampirismus haben verstanden, daß der Ort ein Witz ist und die Mobilität eine Ernährungsgarantie. Immer dann, wenn ein Feld ausgeblutet ist, eine Quelle erschöpft oder ein musikalisches Paradigma abgedroschen, verzieht der parasitäre Gast sich in andere Gefilde - ohne die Garantie zurückzukommen allerdings.

Das monströse Prinzip besteht also in der Zusammensetzung unzusammenhängender Teile, es besteht in der Gleichgültigkeit gegenüber dem Material, es besteht in der Freizügigkeit und der Langlebigkeit. Klingt das nicht wie die Beschreibung von jemandem, den Sie kennen? Klingt das nicht wie die Beschreibung von Ihnen selbst? Oder klingt es wie die Beschreibung von Sampling, von kapitalistischen Erfolgsgeschichten, von Frankenstein, Standard Oil, von Ethno-Techno und von EXPO 2000? „Das Monster liegt in uns“, behauptet Franco Moretti, und David Thomas singt mit trauriger Stimme:

„We all are put together

By parts which do not matter.“

Quellen:

Angela McRobbie: Postmodernism and Popular Culture. Routledge London, New York 1994

Bram Stoker: Dracula: London 1897

Hans Ulrich Reck, Mathias Fuchs (Hrsg.): Sampling. Arbeitshefte zu einem Symposium auf der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wien 1996

Kobena Mercer: Welcome to the Jungle. In: J. Rutherford: Identitiy. Lawrence & Wishard London 1990

Mary Wollstonecroft Shelley: Frankenstein London 1817

Moretti Franco: Fruktans Dialektik. In: Häften för kritiska Studier. Nr 2, Jahrgang 20, Stockholm 1987

Stuart Hall: The Question of Cultural Identity. Oxford Polity Press 1992